Kehinde Wiley citações famosas

O que eu amo na arte é que ela pega combinações conhecidas e as reordena de uma forma que lança luz sobre algo que eles nunca viram antes ou permite considerar o mundo de uma maneira ligeiramente diferente.

Eu acho que há algo importante em ir contra a corrente, e talvez encontrar valor em coisas que não são necessariamente reconhecidas institucionalmente.

Penso que os artistas fazem perguntas, não Respostas. Nós fornecemos provocações em vez de objetos totalmente formados.

Há um contexto político e racial por detrás de tudo o que faço. Nem sempre porque eu desenho assim, ou porque quero assim, mas sim porque é apenas a forma como as pessoas olham para o trabalho de um artista afro-americano neste país.

No meu trabalho, quero criar uma compreensão, não sobre o que uma pintura parece, mas sobre o que uma pintura diz.

Toda arte é autorretrato.

Os antecedentes por design são uma parte muito importante da conversa, porque quero que exista uma espécie de luta ou pressão entre a figura e o fundo.

Creio que o artista é capaz de contribuir para uma evolução mais ampla da cultura em todas as suas dimensões.

Espera-se que as mulheres identifiquem o género como ponto de partida. Espera-se que as etnias identifiquem isso como um local. Será possível ao artista imaginar um estado de liberdade absoluta? Esse foi o meu apelo às armas.

Penso que os artistas devem fazer parte da cultura. Penso que o meu trabalho confirma claramente isso.

Quando você está no seu melhor, você está se analisando e se tornando cada vez mais isolado de uma narrativa mais ampla.

Eu crio algo que significa algo para mim, para o mundo, e tento fazer o meu melhor. Não consigo resolver tudo.

Isso é algo com que, como artistas, lidamos constantemente-jogando fora o passado, matando o pai e criando o novo. Este desejo de deitar fora as velhas regras.

Se eu tenho o mesmo plano de ir às ruas, encontrar estranhos aleatórios, usar referências históricas de arte de Seu-do local específico, para usar padrões decorativos deste local, isso é uma regra. Esse é um conjunto de padrões que você pode aplicar a todas as sociedades. Mas o que dá origem ou o que resulta de cada experiência é radicalmente diferente.

A pintura é situacional. E minha situação particular existe dentro de gênero, raça, classe, sexualidade, nação.

Estamos preparados para sermos empáticos e para nos preocuparmos com as necessidades dos outros, mas também para sermos curiosos sobre os outros. E acho que isso está apenas no nosso ADN. O retrato é um acto muito humano.

Penso que estou cada vez mais consciente do facto de que, para trabalhar em direcção a qualquer afirmação radicalmente global ou universal, é preciso começar num lugar radicalmente íntimo e particular.

Isso é em parte o sucesso do meu trabalho-a capacidade de ter uma jovem negra a entrar no Museu do Brooklyn e ver pinturas que ela reconhece não por causa da sua arte ou influência histórica, mas por causa da sua inflexão, em termos de cores, a sua especificidade e presença.

Temos muitas formas históricas de ver retratos. E suponho que, de alguma forma, estou a questionar isso brincando com as regras do jogo.

Acho que a arte está nos olhos de quem vê.

Ao contrário do pano de fundo em muitas das pinturas que me inspiraram ou pinturas que me emprestaram poses - as grandes pinturas europeias do passado - o pano de fundo no meu trabalho não desempenha um papel passivo.

Muito do meu trabalho é definido pela diferença entre a figura em primeiro plano e o fundo. Muito cedo na minha carreira, perguntei-me: "que diferença é essa?"Comecei a olhar para a forma como uma figura em primeiro plano funciona nas pinturas europeias dos séculos XVIII e XIX e vi o quanto tem a ver com o que a figura possui ou possui. Eu queria romper com esse sentido em que há a casa, a esposa e o gado, todos representados em igual medida atrás da babá.

Por vezes, sinto-me constrangido pela expectativa de que o trabalho deva ser exclusivamente político. Tento criar um tipo de trabalho que esteja ao serviço do meu próprio conjunto de critérios, que tem a ver com a beleza e um tipo de utopia que, de certa forma, fala da cultura em que me situo.

Status e classe e ansiedade social e talvez código social são todos liberados quando você olha para pinturas de indivíduos poderosos do passado.

Há, obviamente, o desejo de abrir os conjuntos de regras que permitem a inclusão ou a disclusão. Penso que a minha esperança seria que o meu trabalho criasse um certo tipo de precedente, que permitisse a grandes instituições, museus e espectadores verem as possibilidades da cultura da pintura um pouco mais inclusivas.

Eu acho que isso é meio indicativo de um tipo de autoconfiança que as pessoas desenvolvem quando reconhecem sua própria capacidade de criar.

Tornou-se uma questão de gosto. Tenho um certo gosto pela história da arte. E isso-eu tinha uma enorme biblioteca de livros de história da arte no meu estúdio. E eu simplesmente queria que os modelos passassem por esses livros comigo, e começamos uma conversa sobre, tipo, o que significa pintura, por que fazemos isso, por que as pessoas se preocupam com isso, por que ou como isso pode significar ou fazer sentido hoje.

O mundo da arte tornou-se tão insular. As regras tornaram-se tão autodidáticas que, de certo modo, perdem a noção daquilo que as pessoas têm interesse em pensar, falar ou mesmo olhar.

O que resultou disso foi uma intensa obsessão com a ansiedade de status. Muitos desses retratos são sobre moldar - se à imagem da perfeição que governou o dia nos séculos 18 e 19. É uma linguagem antiquada, mas acho que herdamos essa linguagem e a encaminhamos para seus pontos mais úteis no século 21.

Quase como se a própria pintura se tornasse a personificação de um tipo de luta pela visibilidade, e isso poderia ser considerado o tema principal da pintura.

Eu gostaria de caminhar nessa linha tênue entre o eu autêntico do artista e o eu fabricado do artista. Gostaria de existir fora de um conjunto de expectativas ou suposições sobre o que é a marca Kehinde Wiley. E eu gostaria de caminhar em direção a algo que é um pouco mais imprevisível, humano.

Como funciona o artista como poeta-slash-witness-slash-trickster?

O que é ótimo nisso é que a pintura não se move. E assim, no século 21, quando estamos acostumados a clicar e navegar e ter escolha constante, a pintura simplesmente fica lá silenciosamente e implora que você perceba o menor detalhe.

Pelo contrário, o meu desejo é que o espectador veja o fundo a aparecer na parte inferior da tela, a lutar por espaço, a exigir presença.

Acontece que sou gémeo. Eu cresci metade da minha vida com alguém que se parece e soa como eu. E eu acredito que é possível manter desejos gêmeos em sua cabeça, como o desejo de criar pintura e destruir a pintura de uma só vez. O desejo de olhar para uma cultura negra americana como carente, necessitada de representação, um desejo de minerar essa cultura e de expor suas partes e olhar para ela quase clinicamente.

Havia certas expectativas que foram assumidas de mim como um jovem negro americano do século 20-então artista do século 20.

Comecei a trabalhar nas ruas do Harlem, onde, depois de me formar em Yale [University, New Haven, CT], tornei-me o artista residente no Studio Museum no Harlem [New York, NY]. Queria saber do que se tratava. Na verdade, eu tirava as pessoas das ruas e pedia-lhes que viessem ao meu estúdio.

Tento criar um lugar de desorientação.

Tenho uma forte suspeita da natureza romântica do retrato, da ideia de que está a dizer alguma verdade essencial sobre a vida interior do seu sujeito.

Eu acho que a arte didática é chata. Quero dizer, adoro - o em termos de alguns dos precedentes históricos com os quais aprendi. Precisavas disso. Precisávamos desses blocos de construção em termos de-você sabe, quando eu olho para uma grande Barbara Kruger, por exemplo, e você está pensando sobre, você sabe, a posição da mulher na sociedade - você sabe, ela encontrou uma maneira de torná-la bonita, mas ao mesmo tempo é muito enfadonho, você sabe o que quero dizer?

Penso que, na melhor das hipóteses, basta respeitar cada arena pelo que podem fazer bem.

Tive momentos em que conheci pessoas que eram completas, tipo, idiotas, que não conseguiam compreender a cultura visual para salvar as suas vidas.

Não fazia ideia para onde ia. Não tinha sentido artístico como outra coisa senão um problema a resolver, sabe, uma coceira a arranhar. Eu estava naquele estúdio tentando o meu melhor para me sentir contente comigo mesmo. Eu tinha um salário. Eu tinha um lugar para dormir. Eu tinha um estúdio para trabalhar. Não tinha mais nada em que pensar. E isso foi um enorme luxo em Nova Iorque.

Todo o mundo é um palco. P. T. Barnum: torna-se um circo. Mas circos ou desfiles de rua sempre foram úteis numa sociedade.Sempre foram úteis como forma de criticar o poder. O carnavalesco sempre foi útil como forma de zombar dos poderosos num espaço público.

Esse é o problema com, penso eu, a minha-a leitura contemporânea do meu trabalho. Muitas pessoas simplesmente dizem: "estas são belas fotografias de rapazes negros."Eles não estão realmente pensando sobre o que é a coisa toda.

Penso, algo que poderá localizar no trabalho que estou a criar hoje: a capacidade de olhar para uma América negra como algo que não só pode ser extraído de uma forma muito cínica, fria, mas também abraçado de uma forma muito pessoal, orientada pelo amor; mas também meio que criticado.

Nos Estados Unidos, há esse tipo de expectativa de uma celebridade que só adiciona água, esse tipo de "claro que você me encontrou; todos nós seremos famosos por 15 minutos", uma espécie de Paris-Hilton-ização da sociedade.

O retrato é algo pelo qual todos somos atraídos. Penso principalmente em outras formas-preferimos, em geral, olhar para os seres humanos do que uma tigela de frutas.

O que temos agora é uma capacidade de comunicação. Temos a capacidade de ver ideias de trabalho que estão a acontecer nas grandes cidades de todo o mundo e quer vivamos em Xangai ou em São Paulo, temos a capacidade de ver e conhecer as ideias de algumas das maiores mentes da nossa geração.

Eu tinha 12 anos em 1989, durante a perestroika, quando a minha mãe encontrou um programa que me enviou à Rússia para estudar arte nas florestas fora de Leningrado.