Brian Ferneyhough citações famosas

Por causa de uma tradução estranha, muitos desses conjuntos de instruções são lidos como poemas de qualquer maneira.

Em todo o caso, quanto menos fronteiras existirem, impedindo a livre circulação entre todas as formas de cognição humana articulada, melhor.

Quando falo de" ciclos", refiro-me a longos intervalos de homogeneidade relativa, se não na resolução de problemas, do que pelo menos no que diz respeito à consistência da sua capacidade de irritar produtivamente.

Ainda é verdade que é mais fácil compor um poema sob a forma de um manual para ajustar um videocassete do que escrever uma peça usando apenas a afinação como uma sinfonia.

Isso só foi possível devido a longos períodos de reflexão e digestão frequentemente bastante dolorosas.

Então: estamos todos cansados. E agora? Manuscritos escritos no Club Med?

A ideia de' montagem de máquinas ' é, sobretudo, muito alheia à minha sensibilidade, Uma vez que sugere uma relativa indiferença dos estratos entre si durante o processo de construção.

Não diria que fui, nestes dias, um' estudante ' de Filosofia, embora na minha juventude tenha estado profundamente envolvido em certos aspectos dos pragmáticos britânicos.

Eu frequentemente componho toda a estrutura métrica de uma peça em forma cíclica modificada, onde cada revolução cíclica sofre alguma forma de 'variação', como se os comprimentos das medidas fossem materiais musicais concretos.'

Os últimos nove anos em San Diego representaram esse período de interrogatório.

Não gosto de ouvir a minha música, nem de peças novas. Geralmente, eles soam como eu esperava que soassem, então é o que eu queria, e é isso.

Certamente, estar na Califórnia encorajou um compromisso sustentado de repensar a natureza, os propósitos e a relevância das artes contemporâneas, especificamente a música, para uma sociedade que, em geral, parece gerir muito bem sem elas.

Os compositores dialogam-e discutem obsessivamente, amargamente-com outros compositores, muitas vezes ao longo de vários séculos.

No meu recente trio de cordas, tento sobrepor dois conjuntos bastante diferentes de estratégias formais, que, em última análise, remetem para precedentes históricos.

O cânone Musical Ocidental surgiu não apenas por acumulação, mas por oposição e subversão, tanto aos poderes dominantes dos quais os compositores dependiam para sua subsistência quanto a outras músicas.

Como pré-requisito necessário para a criação de novas formas de expressão, poder-se-ia, suponho, argumentar que as sensibilidades actuais respondem exclusivamente à noção de exaustão como exaustão, embora isso pareça, de facto, bastante limitante.

Suponho que o alcance e as implicações de tais forças tornaram o meu ritual de Contabilidade pessoal praticamente obsoleto. É assim que as coisas às vezes acontecem.

Daí a minha ênfase obstinada na continuidade estilística de trabalho para trabalho, em vez de relações específicas entre irmãos entre o trabalho individual e outros membros da sua 'família' estilística no mundo exterior.

Se a obra de arte pretende continuar a perseguir a visão de estar no mundo e do mundo, mas, de alguma forma, ser mais do que apenas mais um objeto para a confusão crescente, este é o ponto específico, penso eu, em que isso deve ser assegurado.

O que faz com que uma determinada qualidade ou quantidade de inovação mantenha a sua intensa novidade ao longo dos anos?

Se nada está em risco, nada é estabelecido.

Questionar a natureza e as implicações das instâncias liminares envolve necessariamente o fracasso, mesmo que apenas no sentido especificamente técnico de entrar em espaços onde os critérios de sucesso prevalecentes dificilmente se aplicam.

No meu modelo, surgem importantes fenómenos de interferência quando os estratos individuais entram em contacto. Essas flutuações caóticas são, suponho, o que realmente é a minha música.

Parece haver um limite, mesmo para uma arte preocupada com limites e transgressões, para além do qual uma obra atinge o seu ponto de ruptura e torna-se um verdadeiro fracasso, uma mera experimentação.

Quando deixei a Europa, em 1987, fê-lo pensando que a minha relevância como professor de composição beneficiaria de uma certa distância fria de certas tendências que vinha observando há vários anos com crescente inquietação.

Às vezes, pode-se estar tão intimamente envolvido com as coisas que o contexto mais amplo é perdido para ver.

Na verdade, a maioria das coisas que digo em público conduz mais ou menos directamente à minha própria prática composicional, pelo que devo ter o cuidado de generalizar para que não voltem a assombrar-me.

Naturalmente, eu não poderia ter previsto a grande mudança radical que veio sobre essa cena como resultado da reunificação alemã e eventos associados.

Eu não vejo linhas de força como destrutivas, exceto na medida em que elas são exclusivamente rastreáveis através da observância do caminho de material distorcido deixado em seu rastro.